Понятието "руски класицизъм" - по-скоро от областта на общата история на изкуството - не беше популярно в музикознанието. Руската музика от периода след Петър се счита за основна с особена идеологическа ориентация, която не позволява да се запише многожанровата панорама на стила на времето.
Отбелязва се голямото значение на сближаването със западноевропейското изкуство, особено италианското; влияние на барока, сантиментализма и класическия стил. Концепцията за класическия стил обаче се формира на по-широка жанрова основа, свързана с традиционното духовно и музикално творчество. Но точно тя останала извън полезрението, макар че именно в нея се наблюдавали характерни явления, които запазили силата си през следващото време.
Както е известно, Италия играе специална историческа роля в „стила на времето“(18 век), което дава на Русия не само такива маестро като Арая, Сарти, Галупи и други, но и обучава много бъдещи талантливи композитори - руски италианци.
Характерни класицистични черти
Европеизацията протича както в светската, така и в сакралната музика. И ако за първите това е напълно естествен процес, то за духовното, вкоренено във вековни национални традиции, е трудно и мъчително. Ярко и изразително по свой начин, известната класическа тонална система е представена именно в руската духовна и хорова литература, чиито създатели са учени музиканти, европейски образовани хора - музика, която не е изчезнала от историческата сцена и не е загубила своето значение в съвременната ни култура.
Сред неговите създатели са: Степан Аникиевич Дегтярев (1766-1813) - ученик на Сарти, диригент на граф Шереметев; Артемий Лукянович Ведел (1770-1806) - също ученик на Сарти, който беше хоров директор в Киев; Степан Иванович Давидов (1777-1825) - ученик на Сарти, а след това директор на императорските театри в Москва; Максим Созонтович Березовски (1745-1777) - ученик на Мартини Стари (Болоня), почетен член на много академии в Италия. Този музикален принос оцелял ли е и до днес? В началото на XX век. бяха публикувани сборници (например, редактирани от Е. С. Азеев, Н. Д. Лебедев), които съдържаха произведения на Дегтярев, Ведел, Бортнянски; в края на века те се препечатват и следователно стават репертоарни и търсени.
Специално място в музиката от края на 18 - началото на 19 век. поема работата на Дмитрий Степанович Бортнянски (1752-1825), ученик на Галупи, композитор, който според Металов открива „най-новия период в историята на хармоничното пеене“, „нова посока в пеенето на партес“. Новостта на музикалната му кариера се крие в редица взаимосвързани идеи, като например: отклонение от италианския стил, погълнал свободата на предшествениците; насочване на вниманието към значението на текста, заобикаляйки музикалните и ефективни техники на езика; накрая, апелирайте към древното руско наследство чрез обработката на мелодии и Проекта за възстановяване на националното писане на песни. Творенията на Бортнянски не избледняват с времето: и до днес те продължават да звучат в църкви и концерти, преиздават се и се възпроизвеждат в отлични изпълнения.
Музикалната дейност на тези композитори е свързана с някои общи идеи, присъщи на стила на времето. Те се отнасяха до промени в областта на жанровата система, която, запазвайки голяма част от миналото, беше допълнена от концерти, индивидуални песнопения на годишния кръг.
Концертите от този период се различават от тези, които се появяват частично в музиката (по-специално в Дилецки): за концертите на руски италианци е характерна доста ясна форма, състояща се от 3-4 части с различни текстове, в различни темпове и настроения; характерен е симетричен ритъм, който подчинява текста на църковнославянски език; И накрая, характерен е класическият мажор-минорен ключ, който се реализира в подвижна тембърна структура.
Руският музикален класицизъм, усвоил стила на западната музика, извърши един вид трансплантация на тонални идеи върху обект, необичаен за европейската музика. Жанровата система на руската църковна музика е област от специфични форми и тембърни настройки, генерирани от конкретно съдържание, теми и накрая литургична традиция. Да се въведе хармоничен тоналност на мястото, където древната руска модална система е царувала в продължение на много векове, означава напълно да се промени парадигмата на свещената музика и да се одобри нова система.
Обща система
Тоналната система, исторически подготвена от творческите изследвания на редица музиканти в докласическия период, е основният признак на класицистичното мислене на руските композитори от онова време. В комбинация с жанрова насоченост тази система придобива не само достатъчно ясни очертания, но и в някои, например Бортнянски, цялостен израз. В същото време следите от бароковото мислене не изчезват напълно и се усещат в стила на музикалната композиция.
Кои са специфичните изразителни средства, формалната система, използвана от така наречените руски италианци от ново време?
Нашето ухо ясно идентифицира определен речник и използване на думи, с други думи, единици от системата на височината и връзката между тях. Този речник е съставен от трети акорди, а именно триади - съгласен фонизъм и седми акорди - диссонансен фонизъм. Този вид звучаща материя изпълва много музикални композиции, образувайки живата им плът, почти без да се отчита нито художествената задача, нито жанрът на произведението.
Изборът засегна не само акордния речник, но и хармоничния състав. Вековната скална система, базирана на 12-тоновата църковна скала, е напълно изместена от 7-степенния мажор и минор. Европеизацията е два лада вместо осем гласа; това е промяната на разнообразието от модалност чрез еднородност на тоналността; това е идеята за централизиране на системата вместо променливостта на основите. Старата система обаче не е "потънала в забрава", не е изтрита от народната певческа памет: след като е получила статут на вторична, тя постепенно се възражда - своеобразен "забавен ренесанс" - на теория и на практика. И началото на XIX и XX век. - това е ясно потвърждение.
И така, изграждането на тоналната система е издигнато въз основа на междуетнически контакти, изградено е според универсалните закони на красотата; и този закон намира ясен израз във формалната система - музикален материал и начини за боравене и манипулиране с него.
Организацията на звуковата височина на музикалните композиции се характеризира с характерна последователност на различни нива, а законът за създаване на вътрешен баланс управлява звуковите отношения в близост и на разстояние. Това се изразява:
- във взаимовръзката и взаимното влияние на частите, които образуват цялостно произведение - макро ниво;
- в обединяването на акорди, държани заедно чрез гравитация към тоналния център - микро нивото;
- в присъствието на две - мажор и минор - гами, постепенно влизащи в обмена и синтеза на съставни тонове и акорди.
Работи за хор
Творбите за хора на свещени теми са примери за музиката на руския класицизъм, чиито черти се четат в тяхното художествено време и художествено пространство.
Галупи (1706-1785), автор на редица италиански опери (главно опера-бифа), както и на кантати, оратории и клавирни сонати, докато работи в Санкт Петербург и Москва, започва да композира музика за православно богослужение. Естествено, италианският композитор не си поставя цели, първо, да проучи характеристиките на древната руска музикална система и, второ, да промени вече установения си музикален език. Галупи използва същите музикални думи по отношение на други словесни текстове.
Музикалният език на този „италианец, написал музика за придворния хор“, примесен с руския диалект на неговите последователи. Галупи, учителят на Бортнянски, е известен в църковните среди като автор на концерти („Сърцето е готово“, „Господ ще те чуе“) и отделни песнопения (например „Хубав Йосиф“, „Само роден“Син "," Благодатта на света "и др.).
Музикалната система също има класически очертания в духовните и хоровите произведения на Сарти (1729-1802), чието учение се разпростира върху известни руски италианци (Дегтярев, Ведел, Давидов, Кашин и др.). Оперен композитор (серия и бифа), ръководител на параклиса на Императорския двор, Сарти също композира православна музика, която поема стилистиката на оперните и инструментални произведения на композитора. Особено показателни са духовните му концерти, жанр, който се е утвърдил твърдо в практиката на руските композитори. „Радвайте се хората“от Сарти е тържествен великденски концерт, характерен за композиционната техника на този музикант. Формата, състояща се от множество блокове, не се формира под властта на текста, а, напротив, под властта на музикалния образ, което води до множество повторения на думи и фрази, вариращи в мелодично-хармонични обрати.
Тонално-хармоничната система е изключително ясна: ритмично удължената TSDT-формула би звучала натрапчиво и примитивно, ако не и за преобразуванията в текстурен тембър, съчетаващи соло и tutti, вертикални и хоризонтални съзвучия. Музиката е изразителна и достъпна.
Духовните произведения на Сарти, който е смятан за „изключителен композитор“, са публикувани в Русия - и двете под формата на малки парчета (херувски песни, „Отче наш“, „моето сърце“). Те бяха включени в колекции (например М. Голтисън, Н. Лебедев), заедно с произведенията на други стари майстори - Ведел, Дегтярев, Давидов, Бортнянски, Березовски - образувайки един слой култура, търсена в началото на 20-ти век.
Малкото творби на М. С. Березовски (1745-1777) „носи печата на силен музикален талант и забележимо се откроява от редица съвременни композитори“- така писаха в началото на 20 век. Металис правилно смята за най-доброто си произведение концерта „Не ме отхвърляй на стари години“. Този концерт, казва о. Разумовски, отдавна е класиран сред нашите класически произведения”. В допълнение към концерта, Березовски разработи жанра на "участието", близък по функция на концерта, например: "Създаване на ангели", "Във вечна памет", "Потирът на спасението" - и също написа химна "I Вярвайте "и други песнопения.
Неговият концерт "Отче наш", тържествен и ярък химн, състоящ се от няколко части, белязан с изразителна промяна в темпото и тоналностите, е оцелял в изпълнителския репертоар и до днес. Типична европейска система се проявява на различни нива на хорова композиция, с други думи, тя реализира своите художествени ресурси в структурно и синтактично отношение.
Каква е независимостта, оригиналността на Березовски, която Металов отбеляза като национална черта? Прилагайки вече напълно развитата европейска тонална система, почетният член на Болонската академия не можеше да говори неразбираем за другите език. Музикалната му реч обаче не е лишена от личен принцип, което беше улеснено от редица причини: духовен текст, диктуващ фигуративна структура; литургичен жанр, който определя начина на изразяване на мисли; музикална форма, генерирана от двамата, реализираща специфична художествена задача в пространството-времето. И накрая, музиката на Березовски е резултат от разбирането на смисъла на духовната поезия, резултат от вълнуваща емоционална интерпретация.
Творбите на М. С. Березовски са малко на брой, но те се открояват забележимо на фона на работата на неговите съвременници. „Вярвам“, „Не ме отхвърляйте по време на строгостта“(концерт), „Господ ще царува“(концерт), „Създайте ангели“, „Във вечна памет“, „Потирът на спасението“, „За цялото земя на изхода “- всичко това са духовни - музикални композиции, публикувани в началото на 20-ти век, дават значителен материал за разпознаване на стила на музикалния език, неговите тонални и хармонични черти.
С. А. изпълнявани и почитани. Композиторът е работил предимно в жанра на концерта, например: „Това е денят на радостта и радостта“, „Душата ми ще се величи“, „Бог е с нас“, „Викайте на Бога цялата земя“и т.н., където постигна известен успех. Творбите му са известни и в други жанрове - Херувими, „Благодатта на света", „Хвалете името Господне", „Достойно" и др. Дегтярев надживя времето си: композициите му, според Лисицин, са били изключително разпространени в хорове в началото на 20 век; сега те се преиздават и евентуално се пеят. Ние се интересуваме от него като представител на руския класицизъм, оставил значително културно наследство.
Подобно на други руски италианци, композиторът работи в характерна образно-жанрова система, използвайки музикалния език на своето време.
В началото на миналия век Дегтярев беше на мода, което показва търсенето на неговата музика в определени среди. За това красноречиво свидетелства музикалното и издателско съобщение: „Кръстник убо Давид“, „Поклон, Господи, ухото Ти“(концерт), „Боже мой, Боже мой, утро за Теб“(концерт), „Отче наш“Не 2, "Елате да се изкачим на Господната планина" (концерт), "Това е денят на Господа", "От небесните кръгове" - предимно концертни пиеси.
А. Л. Ведел (1770-1806) е друг талантлив руски композитор от 18-ти век, чието име по някаква причина не е попаднало в учебниците по история на музиката, въпреки че творбите му продължават да звучат в началото на третото хилядолетие и неговите бележки се преиздават и преориентират. Мелодичността и хармонията на неговите духовни и музикални композиции, едновременно възприемани като сантименталност, сладост и нежност, всъщност е резултат от изслушването на духовния текст - основните принципи на неговите композиции.
„Отворете вратите на покаянието“, „По реките на Вавилон“- химни на Великия пост; ирмоси на канона „Възкресенски ден“за Великден; Ирмосите на канона за Рождество Христово са произведения, които не губят популярността си както в съвременното богослужебно пеене, така и в художественото изпълнение. Забележителни с това, че „удрят точно целта“, тези композиции, като най-добрите концерти на Ведел, концентрират енергията на покаянието и скръбта, триумфа и радостта. И макар много да остане загубено в разгара на времето, Ведел беше описан като „най-забележителният духовен композитор“на своето време. Ученик на Сарти и наследник на италианските и руско-украинските традиции, Ведел реализира таланта си в условията на руския класицизъм през 18 век.
Органичната комбинация от южноруски и московски традиции се отразява в стилистиката на неговите духовни и музикални композиции - без значение в какъв жанр е работил композиторът. Но специално място заема жанрът на концерта, който се е вкоренил на практика с „леката ръка“на Галупи, например: „Докога, Господи“, „Небесен цар“, „В молитви, безмилостната Майка на Бог. С достатъчно жанрово разнообразие, височинната система, адаптираща се към каноничния текст, запазва очертанията си. Това свойство не е характерно само за Ведел, то се наблюдава при много „руски италианци“.
Специфичен музикален материал
„Отворете вратите на покаянието“(№ 1: тенор 1, тенор 2, бас) е жанрова форма без жанр, състояща се от три блока стихери, различаващи се по текстура, мелодично-хармоничен материал и ритъм. Отворен тонален план (F-dur, g-moll, d-moll) образува отворена форма с субдоминантно-медиантна ориентация. Логиката на хармоничната система, базирана на мажор-минорната двойственост, се състои в текстурно-вариантното развитие на класическата функционална формула TSDT. Терцово-шесто дублиране, поддържащи функционални басове, линейно активирано гласово водене - всичко това формира характерния фонизъм на песнопението. Въпреки привидната баналност, музиката на композицията „докосва сърцата” от искреността и искреността на усещането, събудено от думата, местоположението в службата на Великия пост.
Сравнението с "Покаянието" на Бортнянски, съставено като "Помощник и покровител", разкрива, от една страна, едни и същи интонационни връзки с южноруското ежедневие, а от друга, различен авторски подход, смисълът на който е строгостта на текстурата, единството на тоналния план и ритмичната пулсация …
„Христос се роди“, ирмозите на канона на Коледа се различават от обичайното песнопение в „елегантната“текстура, гъвкавото ритмично движение, мелодичния и хармоничен блясък. Концертният стил на стилистиката се отразява и във факта, че всяка от частите е свой собствен образ, продиктуван от каноничния текст. Характеристиките на класическата система са в целия набор от средства, като се започне от материала на лада и акорда и се завърши с хармонични връзки вътре. Типичното оформяне на канона - последователността на девет песни с различни текстове - също поражда специфичен тонален план, който е разработен от композитора въз основа на класическите съотношения на тунинг, но с господстващо положение на основната (До мажор).
Ако опишем хармоничната структура, тя ще се окаже стереотипна: автентични завои, последователности с вторични доминанти, пълни каданси, тонични и доминиращи органни точки, отклонения в тоналността на първата степен на родство и т.н. Но въпросът е не във формулите, въпреки че това е важно и за стила от онова време … Ведел е майстор на хоровата текстура, която умело пее по модели на класическа тоналност, развива се в различни тембърни версии (соло - всички), в различни регистърни цветове и пулсираща плътност на хоровия звук.
Класицистичната хармонична тоналност се чува с особена яснота в жанра на концерта, което дава възможност да се разкрият неговите макро- и микропланове. "Now the Lord of the Creature" за смесен хор е неразделна композиция в едно движение, състояща се от ясно отделени текстово-музикални раздели: умерено (G-mol) - по-скоро (до минор / ми бемол мажор) - много бавно (до минор - G-dur) - доста скоро (g-mol). Мажор-минорният тонален план функционално и във времето е ясно „отстранен“и отчасти наподобява западната цикличност.
Вътрешно тоналното тематично развитие, съчетаващо вертикално-хоризонтални методи, е процес, който се ръководи от логическия принцип на връзката на мелодично-хармоничните „блокове“. С други думи, музикалната триада „експозиция-развитие-заключение“, определена от текста, се основава на определен избор на тонално-хармонични средства, съответстващи на местоположението в композицията. Автентичността на първоначалните и развиващите се обороти явно се противопоставя на пълните ритмични последователности и доминирането на основните функции на акордите не оставя място за променливи функции. Мажор-минорният фонизъм кара човек да забрави за характерния древноруски модален цвят.
Простотата и несложността на хармоничните решения, разпространени през целия концерт, се "компенсират" от текстурираното и тембърно разнообразие. Мобилна плътност на музикалната тъкан, вариабилност на тембровите комбинации, групиране „един по един, всички“- тези различни техники оцветяват монотонността на хармоничните форми. Ведел има способността да прониква във фигуративната структура на текста и да създава изразително сърдечно мелодично-хармонично настроение.
С. И. Давидов (1777-1825), също ученик на Сарти, аскетиран в областта на театралната дейност (директор на императорските театри в Москва) и оставил публикувани редица духовни и музикални произведения. Съвсем съответстващи на духа и стила на времето, те са написани на един и същ музикален и стилистичен език, но не лишени от своята интонация.
И така, стилистиката на хармоничния език на Давидов, очевидно не ориентиран към руската древност, се разкрива в контекста на определени жанрови предпочитания - концерти, например: „Славим Бога за теб“, „Ето сега“, „Пейте на Господа“, „Представяне на християни“- едноспечен; "Слава на Бога във висините", "Господи, който обитава", "Господи от небето …" двустранно, както и, което е значимо, Литургията (15 числа) Има доказателства, че в началото на творбите на Давидов през XX век са популярни - например „Благодат на света“, „Елате“, „Обнови“- и се считат за особено подходящи за специални случаи.
„Слава на Бога във висините“, химн за Коледа, е ярък пример за хармоничния език на Давидов, потънал класицист, макар и не без „следи“от барокови знаци. Формата на концерта (бързо-бавно-бързо) насърчава автора да разработи тонално-хармонична. Авторът мисли в доста активни и развити модулационни форми, без да се ограничава до „настройките“на първата степен на родство.
Като цяло системата мажор-минор се представя не само не примитивно и схематично, а, напротив, като организация, която е обект на вариации на текстура и тембър, хоризонтални и вертикални комбинации, ритмични и метрични промени. Звучи тържествено, цветно и радостно, този концерт може да се окаже репертоар и днес.
D. S. Бортнянски (1751-1825), блестящ представител на руския музикален класицизъм, надживял времето си, след почти два века, навлиза в съвременната музикална култура. Тържествените, сърдечни, насочени към молитвата звуци на неговите песнопения започнаха да символизират съвършенството на формите, красотата и величието на образите. И едва ли някой днес ги възприема като европеизми, чужди на националния дух; освен това сега те са свързани със самата руска идея, която е преминала по особен път на развитие и формиране. Именно духовните произведения на Бортнянски са в културно търсене в момента: те се изпълняват, записват и преиздават, което не може да се каже за неговите светски жанрове.
Духовните и музикални творби на композитора въплъщават вида поезия, характеризиращ системата на съвременността в Русия. В музиката художествената система също е била подготвена отдавна и постепенно - през 17 век, която е мост между древните и новите периоди на културата.
Произведенията на Бортнянски са илюстрация на онзи класицизъм, който плавно следва руския барок и съответно може да съдържа стилистични черти на двете системи в поетиката на изразителните средства. Признаците на това явление са в съвкупността от композиционни техники и на първо място в особеностите на височинната организация, структурата на тоналната система, която служи като основа за фигуративни и семантични интерпретации. Хармоничната тоналност реализира своя потенциал в контекста на специален жанр, разработен именно в условията на руската музикална култура.
Жанровете на духовните композиции на Бортнянски не са колекция от някакви особено нови жанрови форми (с изключение на концерт), а интерпретация на традиционно съществуващи и фиксирани законови песнопения. Понастоящем може би преобладава концертът на Бортнянски - например цикличните записи на Валери Полянски и други диригенти имат голям резонанс, въпреки че духовният Бортнянски е активно търсен в църквите, особено на големите празници.
В заключение Бортнянски
- поетичната функция на хармоничния език тясно взаимодейства с жанрово-композиционната, тоест изборът на средства зависи от задачата; малко парче се различава от голямо: жанровото обозначение определя хармоничната конструкция;
- поетичната функция на езика се проявява не толкова в лексиката (акорди, групи акорди), колкото в граматиката - абстрактни и конкретни връзки, които определят както малките, така и големите планове на творбата.
С други думи, Бортнянски, който говори езика на хармоничната тоналност, използва установени единици-триади и седми акорди (минор мажор), чието разпространение няма много общо с текста и жанровете. Това се отнася и за режимите на скалата: главният и второстепенният режим са в основата на всички звукови комбинации. Системата на класическия език се определя от йерархична структура, адаптирана към конкретни жанрове на богослужебното пеене - православно концертно пеене, канони, отделни химни, както и службата като цяло. Този Бортнянски не можеше да вземе назаем от италианските учители; той създаде система, чийто потенциал продължава да се проявява в други форми.
Определяйки чертите на руския класицизъм, трябва да се вземе предвид не само структурата на системата на звуковите отношения, но и специфичната поетична функция на музикалния език. В това отношение Бортнянски си проправи път, следвайки ги, създавайки прекрасни примери за сакрална музика, която резонира с много поколения, включително и сегашното.
От гледна точка на характеризирането на състоянието на терена в работата на Бортнянски е важно да се засегне още един аспект. Това се отнася до тенденциите за "възстановяване", които са били отбелязвани преди и които по-късно са забравени. И така, Металлов свързва с името на Бортнянски определена нова посока в пеенето на партес, което означава постепенно освобождаване от музикалните традиции на италианската школа, внимание към „древната мелодия“на музикалните музикални книги. Не е ли стилът на Бортнянски феномен, който съчетава признаци от миналото-настояще-бъдеще, а именно барок и класически стил с елементи на бъдещите тенденции?
Ако барокът изпълнява, според литературната концепция, функциите на Ренесанса поради отсъствието на руския Ренесанс, тогава може би такъв факт от музикалната история като обръщение към източниците на националната култура е ярко потвърждение на тази теория в практика.
Творбите на Бортнянски, надживяли времето си, се вписват в съвременната музикална реалност - храм и концерт. Тържествените, сърдечни, молитвени възвишени звуци на неговите песнопения започнаха да символизират съвършенството на формите, красотата и величието на образите.
И така, след като са усвоили законите на хармоничното мислене, съществували в музиката на италианските учители, руските композитори от 18 век. ги прилага в различна словесна среда и съществуващата жанрова система у нас. Всъщност нито височината, нито ритъмът - във вида, в който са съществували на Запад - не са били адаптирани към стила на музикалния език на православното богослужебно пеене. Със своите вековни институции, това пеене, след промяна на курса в средата на 17-ти век, се оказа изненадващо жизнеспособно и обещаващо. А трансплантацията на системата не стана чужда на възприемчивия организъм на руската музикална среда и освен това се оказа безплодна и дори ползотворна по отношение на по-нататъшното развитие на музикалния манталитет.
Редица проблеми, решавани от композиторите в рамките на определени условия на хоровата практика:
- има доста тясна връзка между хармонията и формата - на преден план; между текстура, темпо и метро ритъм - на заден план;
- хармоничната формула T-D е доминиращата стилистична характеристика в процеса на представяне и развитие на музикалната мисъл, а T-S-D-T - в крайните тактове;
- материал - терц акорд (триади, доминиращи седми акорди с инверсии), обогатен и оборудван с различни вторични тонове;
- модулационните процеси включват тоналности от близко родство, които се вписват в диатоничната основа на парчето и тези взаимоотношения се реализират както в големите, така и в малките равнини на формата.
Всички тези характеристики на тоналната система, известни на Запад, се прилагат към специфичната жанрова форма на руския хоров концерт, канон и други православни песнопения. Хармонията, в зависимост от тяхното структурно и фигуративно съдържание, придобива специфични черти, определени от условията на контекста. Това може би е същността на класицистичните черти на музиката на руските композитори от 18-ти век: Березовски, Дегтярев, Ведел, Давидов и техните съвременници.
Музиката и думата, славянският текст и височинна ритмична организация, намирайки се в тясно взаимодействие, определят специфичните черти на тоналността и създават звукови образи - въплъщение на звука на света и усещането за света.
Така класическата тонална система от западен тип влиза в произведенията на руски композитори, работещи в духовни и музикални жанрове. Твърдението за несъгласие срещу дясно мислене е феномен, който в миналото е бил едновременно подготвен и обоснован. Те бяха прави, които се бориха срещу засаждането на други култури на почвата, която от незапомнени времена е отглеждала плодовете на вкорененото пеене; онези, които разбираха необходимостта от взаимосвързаност, взаимодействие на музикалното мислене, също бяха прави. Но изразената функционална ориентация - литургично пеене - допринесе за появата на постоянни характеристики на негативен план.
Измина повече от един век от процъфтяването на песнопенията на италианците и техните руски последователи: мисленето в рамките на класическата система се превърна в същия национален феномен като творенията на руските архитекти и художници, а не в древна песен с уникална мащаб, но мажорната и минорната песен се превърнаха в често срещано явление. Развитието, формирането и разцветът на „хармоничната тоналност“би било невъзможно без „творческо взаимодействие“с чужда култура през периода на големи промени през 17-18 век.
